"Pedra da Boullosa".Campo Lameiro (Pontevedra)

foto L.Dubal

foto L.Dubal

"Rotea de Mendo".Campo Lameiro

La voluta del laberinto en Chan da Lagoa I y en Rotea de Mendo

Presentamos otros dos ejemplos de representaciones simbólicas del laberinto dentro de una geometría degradada y pictórica. Para evitar cualquier duda sobre su identificación el autor incluye su voluta o su voluta enfrentada a la perpendicularidad
En el grupo "Chan da Lagoa I", en Campo Lameiro, la línea exterior de una representación del laberinto está en contacto con el pié de un animal y si giramos 180º el dibujo veremos un ciervo que con sus cuernos toca y atraviesa las líneas circulares.
El proceso de abstracción geométrica que hemos comentado en Chan da Lagoa II se expresa aquí aún con mas intensidad. La forma circular de la derecha no se parece a un laberinto, ni tiene en ella inscrita la voluta que lo representa.Pero hay en Galicia un gran conjunto de grabados abstractos y no geométricos, ubicados sobretodo en el sur de la provincia de Pontevedra . Tal vez en Chan de Lagoa I se nos dice que es la representación simbólica del laberinto dentro de una geometría degradada lo que permitirá la abstracción, una nueva y fecunda forma expresiva . Un grupo de "garabatos" acompañan a la forma circular de la derecha; y en ella podemos ver una cabeza. Una gran parte del grupo de grabados abstractos que hemos citado,consisten en abstracción figurativa.


Otra asociación de un laberinto y un animal aparece en uno de los motivos de “Rotea do Mendo". Un jinete y su cabalgadura se relacionan con una representación vertical del laberinto y el motivo recuerda a la muy conocida representación de Tagliatella, aunque en “Rotea do Mendo” la línea que los relaciona no se establece con el rabo del animal sino con un brazo del jinete, y no llega a tocarlo. En Galicia hay un precedente de estas actuaciones en las asociaciones de un ciervo, por su parte trasera, con un círculo con punto central u otras formas circulares.

El hacer una representación vertical de un laberinto es algo que no se nos ocurre facilmente, pues casi siempre lo veremos horizontal. Así lo haremos si lo dibujamos en un papel. Otra sorpresa que ocurre en Roteo de Mendo es conseguir que un tan grande objeto circular se ponga de pié .Entre la movilidad que le da la presencia del jinete y el no rodar que le aseguran unos trazos que salen de su línea exterior.

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La voluta del laberinto en "Chan da Lagoa" II

"Chan da Lagoa II". según A.De la Peña y Costas Goberna.1993

En la entrada " Grabados post-laberinto" del 26/02, planteábamos la representación simbólica del laberinto que se indica . Aparecerá esta contraposición de la voluta A y la perpendicularidad de líneas B, en una serie importante de grabados.


En "Chan da Lagoa" ocurre dentro de formas que parecen laberintos. En ellas se ha producido un proceso de abstracción: la geometría circular se degrada, el artista no hace un laberinto "perfecto" que se pueda recorrer; sino un dibujo abstracto y simbólico.No necesita dibujar sus perfectas líneas y caminos para representar un laberinto. Por su asimetría y sus cuernos enfrentados las tres formas circulares nos parecen laberintos ; aunque hay una que nos parece un poco menos, solo por cercanía a las otras dos nos atrevemos a llamarla así. Nuestras dudas tendrán una respuesta si estudiamos los ejes radiales y giramos algunas de las formas; si intentamos su descomposición. El grabador no dibuja ocho formas circulares y siete trayectos, sino un número "descuidado" de "descuidadas" líneas. No tiene sentido el suponer que el pintor ( y mucho menos el grabador) no hace una lectura exhauxtiva de su obra; no conoce todo lo que existe en ella. O no sabe hacer un laberinto, como a veces se ha insinuado.

Estas formas que se parecen a laberintos ,aparecen también en Chan da Lagoa I, y han sido repetidamente consideradas por la crítica como "formas laberínticas"pero no se consideran en el contexto que nosotros planteamos. El laberinto tuvo que tener un gran impacto ; se extiende su noticia.Durante generaciones y periodos, se dibujarían laberintos en muchas situaciones o sitios pero en la roca se grabarán muy pocos.



Entre las tres formas laberínticas yo veo una "cara con dos ojos y dos puntos", veo un antropomorfo en la linea con dos pequeños brazos que sale de ella hacia arriba. El motivo hace alegre y optimista el centro de la composición.
Hay un juego ,pero también una pregunta que uno se debe hacer. No se trata ahora de con el dedo recorrer los siete trayectos hasta el centro.. Las figuras parece que flotan en el aire; caprichosamente dispuestas están mas o menos giradas de su posición natural. Hay un gran dinamismo. A grandes rasgos, de izquierda a derecha y de arriba abajo, hay una evolución formal, una disminución de su parecido con un "laberinto". Tal apreciación se reafirma cuando realizamos un estudio detallado . La mas geométrica y descomponible es la primera; pero sigue siendo muy sugerente el conjunto de las tres.
La segunda supone una destrucción consciente de la topología del centro del laberinto. Casi podemos ver ahora un emblema zoomorfo; tal vez un caballo , tal vez un caballito de mar.
En la tercera vemos un eje antropomorfo, con pies que lo hacen andar. Con sus brazos levantados. Envuelto en líneas circulares "degradas" e incompletas. Casi semicírculos.


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En esta composición de un antropomorfo y un ciervo, también es posible efectuar una descomposición. En la historia del arte las estructuras "en candelieri"están en el origen de la decoración grutesca; la rigidez geométrica del candelabro se rompe, la incorporación de formas ya no se realiza necesariamente alrededor de un eje central, se incorporan formas decorativas o arbitrarias.


Aquí en Chan das Lagoas II hay algunos "garabatos "; en la cola del ciervo hay un "garabato". Tal cuestión aparecerá también en Chan das Lagoas I y en Rotea do Mendo .

La voluta del laberinto en Laxe das rodas (Lombo da Costa II). San Xurxo de Sacos.

Laxe das Rodas . Sta. Maria de sacos(Cotobade). según A. De la Peña y J.M. Rey.1999

Entre las muchas formas circulares de esta composición hay una singular y distinta ; pero hemos tenido que señalarla con una flecha para, a simple vista, distinguirla. En ella las líneas exteriores determinan ; a la izquierda un cuerpo de animal, a la derecha la voluta de un laberinto. Yo creo que en este panel se reivindica el surgimiento del laberinto desde las formas circulares.

Tenemos una composición con formas circulares "típicas", en la que aparece un singular dibujo con voluta.

Es una voluta incipiente o incompleta; solo se insinua. y es la única que existe en el panel. Yo creo que tuvo que ser muy importante el asegurar en el futuro una lectura "canónica" de los grabados. En el petroglifo de Cotobade la duda que pudiéramos tener sobre la voluta , se despeja: la misma línea que determina la voluta determina un animal. La legimitización del discurso figurativo se ha expresado ya anteriormente de esta manera; son varias las composiciones en que los ciervos se asocian a motivos circulares.

Yo creo que este gran panel de Cotobade , es una gran obra artística, y es un canto, una sinfonía en honor del discurso circular. Que incluye la constatación de la presencia del laberinto y de la figuración animal. Un animal incompleto que representa a los ciervos. Una voluta incompleta que representa al laberinto.
En el lugar hay otra roca con un grabado de mucho mayor tamaño. Comentaré su dibujo realizado por A. De la Peña y Vazquez Varela en 1977. Su fotografía también fué publicada por Ramón Sobrino Buhígas en el año 1935; en su "Corpus Petrogliphorum Gallaecia".

En la composición hay tres animales; pero el mas importante, el de forma mas cuidada; está completo y con uno de sus cuernos se asocia por contacto a un círculo pequeño, que tiene en su interior un círculo y un punto.
Estamos ante una gran forma con nueve circunferencias concéntricas , a la que es tangente el círculo pequeño; hay también un contacto emocionante y leve del animal principal .
Estamos ante la división del círculo en tres partes iguales, tres sectores de 120 º cada uno. Pero los radios que determinan tal partición se han efectuado de manera muy diferente; se evita toda simetría
De derecha a izquierda, un radio sale del segundo círculo, otro del punto central , otro del primer círculo. Un radio acaba en el interior, en el sexto círculo; otro en un fragmento del que sería décimo círculo; el tercero se prolonga mucho en el exterior del objeto.

Las tres líneas radiales nos hacen muy difícil o imposible la descomposición . Su estructura rígida nos recuerda a la de Monte Tetón. A "Monte Tetón", no a "Monte Tetón IV" ´.

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La composición que en el panel principal señalamos con una flecha , sin embargo, es fácilmente descomponible.

Sobre el laberinto y su explicación en Godalleira (Mogor)

1.En Galicia se han encontrado cinco laberintos prehistóricos ; y al menos a cuatro de ellos es razonable atribuirles una antigüedad excepcional.
Por otra parte, los laberintos gallegos aparecen en el contexto de un discurso geométrico circular que incluye grandes y complejas formas. Entre ellas las que hemos estudiado en Narahio I, y que hemos llamado formas laberínticas estrictamente circulares.
En nuestra opinión el laberinto surgió por casualidad, pero dentro de un amplio trabajo anterior de considerar trayectos o caminos en el interior de una forma circular de suficiente tamaño y complejidad. La aparición independiente en varios puntos debe ser considerada excluida, pero en Galicia el laberinto pertenece a un lenguaje que existe antes que él; un lenguaje geométrico y topológico, circular y simbólico.

Es un rasgo característico de los petroglifos circulares gallegos, la existencia de una línea radial que saliendo del centro se prolonga hacia fuera de muchas y diversas maneras. Como ya dijimos, en “Cova da Bruxa” aparecen situaciones en las que es un pasillo lo que interrumpe las líneas circulares paralelas. Tal situación excepcional aparece también en un grabado de “Godelleira”, en Mogor.

Hay dos reproducciones distintas de este grabado, cuya estructura fundamental son siete círculos paralelos .La primera reproducción (fig1) es de García Alén y Antonio de la Peña, en ”Los petroglifos de la provincia de Pontevedra” (1980) . La segunda (fig 2) es una calcografía de Antonio de la Peña y J.M.Rey; en “Petroglifos de Galicia”(1999). Difieren an algunas cosas, pero no en lo que a nosotros mas nos interesa.

En las dos aparece una asimetría: solo en un lado se inicia en su exterior una octava línea circular. Ya hemos visto, al estudiar los "petroglifos de Muros", como es normal la aparición de lineas abiertas o incompletas. Si en el grabado de Godalleira consideramos solo las líneas exteriores, tendremos cinco líneas circulares enfrentadas a cuatro. (Aunque una de ellas sea extremadamente pequeña).

Una situación parecida aparece en unos pendientes prehistóricos de oro pertenecientes al Tesoro Bendoya, y que han sido a veces llamados “pendientes de laberinto”( A. Blanco Freixeiro.1998.” Estudios de Arqueología Gallega”.Museo Provincial. Pontevedra. p.23-48.) Los pendientes consisten en una forma circular interrumpida por un pasillo; y además, un pendiente tiene cinco líneas circulares y otro cuatro. En nuestra opinión se refieren a las líneas exteriores de un laberinto en el que se ha efectuado un pasillo. Nos hablan del laberinto, desde ellas sin mucha dificultad podemos construirlo.

Es muy probable que para efectuar cualquier tipo de figura circular grande y compleja se efectuaran primero sus líneas circulares. En un segundo momento se efectuarían los cierres y terminaciones que en cada caso se consideraran.
Alguien que iba a efectuar una forma circular con pasillo central y la asimetría antes descrita, una vez efectuadas sus líneas exteriores, tras considerar las dos volutas enfrentadas indicadas en fig.A , pudo también considerar la doble voluta indicada en fig. B

Fig. A y B

Observada la potencialidad de la situación que aparece se evitan las poco sugerentes circunfeencias concéntricas y se convierte la figura en una espiral, como se indica en fig.C. Se prolonga el pequeño arco exterior y se une con la línea inmediatamente anterior.

Fig. C

Solo hace falta provocar el cierre que se indica en fig D, para obtener un solo camino de ida y vuelta que va del interior al exterior en sus tres primeros trayectos, y que después gracias a la doble voluta vuelve al interior. Aquí se produce el descubrimiento de lo esencial de un laberinto, desde este que podíamos llamar “laberinto de cuatro trayectos” por tanteo se insistirá hasta obtener el de "siete trayectos" o clásico.

Fig. D

Solo hay que hacer los cierres que se indican en fig E, e introducir en el interior del pasillo un eje longitudinal que llega hasta el punto central, un tipo de actuación muy normal en los petroglifos gallegos.

Fig. D

2.
Que las cosas ocurrieron así podía indicarlo el laberinto de Mogor que no es estrictamente un laberinto de siete trayectos. En su parte central no es una línea continua, no hay en ella un solo camino de ida y vuelta.

En el centro del laberinto de cuatro trayectos ,se trataría de realizar dos nuevas volutas simples, pero solo se realiza la primera que es trivial. La segunda tiene una mayor complicación y pudo obtenerse no inmediatamente. Sería esta la causa de que en Mogor haya dos laberintos; solo el segundo que es mucho más pequeño, es ya un laberinto completo.

3. Sería suficiente el efectuar un eje longitudinal como el que nosotros hemos hecho pero el artista que hizo el grabado además de explicar el descubrimiento quiere asociarlo al símbolo fundamental de los petroglifos gallegos, el pequeño círculo con punto central. Por eso dibuja un eje longitudinal antropomorfo que nos indica que encajemos en el fondo del pasillo el círculo con punto central que tiene en una mano. Al hacerlo el segmento que sale de él constituirá el eje longitudinal.

Ver el artículo "The first labyrinth" en :
www.labyrinthos.net/f_homepage.htm

Subida al Pindo desde Carnota. ( fotografías)

Bustos, caras, ojos, placas antropomorfas

Nunca pensé en la posibilidad de la representación simbólica de un “conjunto de piedras antropomorfas” , o de una “piedra antropomorfa genérica” hasta que hace dos meses leí el artículo de Henrique Leonor Pina , "Abordagem Semiótica de um tema arqueológico", que trata de las placas antropomorfas encontradas en monumentos funerarios megalíticos. Muy especialmente en el Alentejo. Solo en la anta de "Velada das Eguas" se encontraron mas de treinta.

Leyendo el artículo encontré una descripción que me llevó a algo que escribí en 1995, en el cuaderno-catálogo de una exposición de fotografía sobre el Pindo:
“En un paisaje granítico, con su infinidad de piedras y formaciones rocosas, surge fácil la visión de formas figurativas; sobretodo de caras y bustos de seres , que se construyen inmediatamente con el apoyo de un ojo, una nariz, una boca…..….”
En resumen, las formas figurativas que vemos en el monte no tienen nunca piernas, ni extremidades separadas; son bustos de seres. “Busto” es la palabra que Henrique Leonor Pina utiliza para describir las placas antropomorfas .
Si en el monte buscamos rocas antropomorfas, lo que las confirma como tales es casi siempre un ojo, una boca y un ojo, un ojo y una nariz. Lo excelente es que tenga dos ojos. Debemos ver alguna de estas cosas y se las indicamos a nuestros interlocutores. Decimos: “ Aquello es un ojo clarísimo”. “Aquello son dos ojos”. En muchos casos ni boca, ni nariz, ni ojos son necesarios.

En las placas antropomorfas hay dos orificios, o uno, o ninguno. Cuando el busto tiene cabeza los dos agujeros son ojos ; cuando el busto no tiene cabeza -o en cualquier otra situación-el agujero sigue refiriéndose a un ojo. Los orificios se realizan sobre una pieza artistica que sin ellos estaría plenamente acabada.
Si buscamos rocas antropomorfas en el monte, y nos acompaña un niño , tendremos a veces que decirle que no toda roca es interesante. El problema de la elección es especialmente importante cuando atravesamos un espacio granítico con muchas rocas singulares. Hay un criterio que determina la elección. Y hay alguien con autoridad para establecer lo que es o no es una roca con valor .

Cuando se hicieron los primeros petroglifos gallegos, los hombres al contar la historia del Monte Pindo, hablarían de unos tiempos lejanos y oscuros en que se adoraba a las piedras antropomorfas de mil maneras arcaicas y diferentes. Naturalmente que las rocas singulares dignifican el espacio natural del monte sagrado; pero son su atributo no su esencia. Son numerosísimas en el Pindo, y muy considerables en el camino que sube a la cumbre de la Moa desde Carnota .
Sobre la decoración geométrica de las placas decir que es posible entenderla desde una “nueva manera” de ver las rocas antropomorfas. Es un discurso antifigurativo en un busto antropomorfo.La decoración geométrica, como ocurre en el Islam, es la negación de la figuracion.De todo tipo de idolatría.

www.crookscape.org/textset2005/text05.html

Cabezas,bustos,ojos, picos de pájaro

Es un hecho conocido que los artistas paleolíticos utilizaron las sugerencias de la pared de la caverna para realizar sus imágenes. En "Los Chamames de la prehistoria" Jean Clottes y D.Lewis-Williams presentan fotografías de bisontes o cabezas de caballos que fueron realizadas de esta manera. En Altamira, El Castillo, Rouffignac, o Pech-Merle .
Hay otras dos imágenes de Altamira, dentro de esa parte del libro, que corresponden a algo mas trivial y fácil; se trata de caras que también se han hecho utilizando las sugerencias de la roca.

En el Monte Pindo, y en otros lugares, he hecho en los últimos quince años gran cantidad de fotografías de rocas ,muchas de ellas antropomorfas o que parecen animales. Es evidente que cuando hablamos de parecidos no nos referimos a anatomías completas. Lo que existen son bustos y cabezas; no podemos pretender encontrar piernas y brazos.
Cualquier piedra redondeada se convierte en una cara si le pintamos dos ojos, una nariz y una boca. pero estos tres elementos no tienen el mismo protagonismo.

Quizás la nariz sea un elemento secundario, no es tan importante como dos ojos. Como un ojo. Como una boca.

El Coloso del Pindo tiene dos ojos muy claros.
A veces hay rocas con un solo ojo pero un musgo , una sombra o el ángulo de la luz le crea el otro. Una de las enorme caras que fotografié en "O Pedrullo", también en el Pindo, tiene un solo ojo.
Yo, al Gigante del Chan de Lourenzo no le veo ojos, ni boca, ni nariz.
Dentro de las rocas antropomorfas , es fundamental la cuestión de los ojos. Hay muchísimas rocas que podían ser "cuerpos con cabeza" o "bustos", o "cabezas".

Muchas fracturas de la roca pueden ser bocas. Son casi inexistentes las orejas . Los pájaros aparecen en mis fotografías, porque hay muchas veces "picos", es casi imposible encontrar trompas de elefante.



las figuracione citadas están en " November-O7-2006" de la dirección que se indica. En este archivo hay además una buena colección de rocas figurativas
http://crookscape.blogspot.com/2006_11_01_archive.html

Comentarios dispersos. Rocas y colosos

Quizás a los hombres les ocurre como a los niños, que se dejan sorprender por el tamaño descomunal de un oso de peluche o de un muñeco de nieve. Los egipcios colocaron en las fachadas y avenidas de sus templos estatuas gigantescas de faraones y dioses. En Grecia, el coloso de Rodas era una representación del dios Helios, se supone de bronce, que medía 30 metros de altura.
En Afganistán existieron los Budas gigantes de Bamiyán; en la Isla de Pascua existen los “moais”; en la literatura universal Gargantua y Gulliver; en el cinematógrafo King-Kong. En la villa de Baiona , la Virgen de la Roca, escultura colosal de Antonio Palacios. En el paisaje natural ,al otro lado del Atlántico están las cabezas de Washington, Roosvelt, Jefferson y Lincoln esculpidas “in situ”por Gutzon Borglum en el Monte “Rushmore” de Black Hills, en Dakota del Sur.

En la evolución de la especie, hay un momento en que el hombre descubre la forma de animal de una nube, o se asusta de noche al ver la sombra de una roca que le parece amenazador gigante. Debemos retroceder hasta la primera irrupción de lo colosal y lo gigantesco. El Coloso del Pindo no debe nada al trabajo del hombre, es una obra casual de la Naturaleza.

Muy pronto el hombre compara y relaciona formas, no establece parecidos el ave rapaz o el primate. Podemos pensar que es en la transición del homínido al hombre cuando el Coloso del Pindo deja de ser piedra agreste e indistinta respecto a otras muchas existentes en el gigantesco pedregal donde se ubica.

Hay un pequeño párrafo de Victor Hugo, en su segunda novela “Hans de Islandia”, donde aparece un peñasco en un abrupto lugar del bosque, que tiene forma de animal: “Dejamos a Ordener y Spiagudry ascendiendo penosamente, a la luz de la luna, la pendiente del curvado peñasco de Oëlmoe. Este peñasco estaba totalmente desprovisto de vegetación a partir del lugar en que comenzaba su curvatura, y por tal motivo los campesinos noruegos lo denominaban “El cuello del buitre”, nombre que, en efecto, expresa con exactitud la imagen que ofrece a lo lejos la enorme masa de granito”
De casi treinta años después, de 1852 (durante su largo exilio en la isla de Guernesay, en la parte inglesa del canal de la Mancha), es una foto -realizada por su hijo fotógrafo, Charles-; en la que aparece subido a un enorme peñasco: el “Rocher des Proscrits”. En alguna carta de esas fechas escribirá esta dedicatoria: « A Jersey, la fôret s´est faite jardin; à Guernesey, le rocher est resté colosse ».

Gustav Meyrink, escritor alemán residente muchos años en Praga, escribió una novela “El Golem”, donde recrea la leyenda judía local de un antropoide hecho en arcilla por el rabino Low; un hombre artificial de extraordinaria fuerza que vivía en una habitación con ventanas pero sin puertas. En este libro los parecidos van mas allá de lo trivial y las figuraciones se producen desde objetos que no son rocas antropomorfas sino casas del antiguo gueto judío de la ciudad, muros al derrumbarse, asperezas de la piel: “…. y contemplé las casas de feo color que tenía ante mi, como animales viejos y malhumorados, acurrucados unos junto a otros bajo la lluvia”. “El revoque de un muro al derrumbarse toma el aspecto de un hombre al caminar; y en las figuras que configura el hielo se forman rasgos de caras rígidas”. “.......si la vista descansa en un monótono enrejado o en las asperezas de la piel, se apodera de nosotros el desagradable don de ver en todas partes significativas formas premonitorias, formas que en nuestros sueños crecen hasta hacerse gigantescas”.

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www.crookscape.org/textjun2006/text08.html

ver también los apartados 03 y 04 de:

www.crookscape.org/news/barrocal/n_00barrocal.html